წმინდა გალობის აზრი და არსი მართლმადიდებელ ეკლესიაში

ქრისტიანული მართლმადიდებლობა არის ადამიანის ღმერთის წინაშე სათანადო დგომის კულტურა, ჰარმონიული და მართებული ღმერთთან ურთიერთობისა და თაყვანისცემის კულტურა.

ღმერთი წარმოუდგენელი და გამოუთქმელია; იგი თავს აცხადებს თავის მარადიულ სიტყვაში, იესო ქრისტეში, რომელშიც ერთდროულად ვხედავთ მამის სახეს. მართლმადიდებლური გაგებით ღვთისმსახურება არის სრულყოფილი ღვთისმსახურების გრძნობადი და სულიერი გამოხატულება, ცოცხალი შეხვედრა ღმერთთან და სულიერი ვარჯიში, საოცარი “სიყვარულის თამაში ადამიანსა და ღმერთს შორის”.

მართლმადიდებლურ ღვთისმსახურებაში მხოლოდ იგალობება. საკრავები არ გამოიყენება, რადგან წმინდა მსახურებაში ადამიანთა ხელით შექმნილი ინსტრუმენტი კი არა, ღვთის მიერ შექმნილი უმშვენიერესი ხმოვანი სხეული უნდა ჟღერდეს: ადამიანის ხმა.

ძველი ეკლესიის პირველადი გალობა ვარჯიშის გზა და სიმბოლოა, რამდენადაც მარადიული სულიერი სინამდვილე და დროითი მიწიერი სახე ერთიანდება. როგორც მთლიანად ღვთისმსახურებას, ასევე საკრალურ გალობას აქვს ასკეტურ-მისტაგოგიური და გამოცხადებითი, მქადაგებლური აზრი. “თეურგია”, ანუ ღვთის მოქმედება, ორივე ასპექტს მოიცავს.

საკრალური გალობის თეურგიული ხასიათი მკაფიოდ ჩანს იქ, სადაც იგი ყოველგვარ ამქვეყნიურ ფუნქციურობას სცდება და წმინდა, პირველადი მუსიკა, თითქოს “პირველმუსიკა” ხდება. აქ საქმე არაა მუსიკის აბსტრაქტულ იდეასთან, არამედ ღმერთსა და ადამიანს შორის სინერგიულ მოვლენასთან. ჭეშმარიტი ქორალი სულიწმიდის მოქმედებით იბადება მარადიული სიტყვიდან, რომელიც დასაბამში იყო, რომლის მიერაც ყოველივე შეიქმნა, რომელიც ღმერთთან იყო და თავად ღმერთია. მიზანი არ არის ადამიანებისთვის “მოწონება”, “გრძნობების აღძვრა” ან “თანამედროვეობა”. ეკლესიის პირველადი, უმეტესად ერთხმიანი საკრალური გალობა, რომელიც ძირითადი ბგერიდან და მის გარშემო წმინდა სიტყვიდან ვითარდება, არის უღრმესი ლოცვის საკრალურ კულტურულ ფორმად გაშლა. სული უსმენს, მოძრაობს სულის სუნთქვაში და წმინდა ჭვრეტაში უერთდება ანგელოზთა მარადიულ გალობას, ღვთის აზრებს, ძალებსა და პირველსიტყვებს. მიზანია მარადიული პირველსახეების რაც შეიძლება წმინდად და ნათლად გადმოცემა. ამ სიწმინდეს შეესაბამება მათი ამქვეყნიურისგან ამაღლებული, წმინდა და განმწმენდელი ძალა. მხოლოდ ამ სულიერი უშუალობისა და სიწმინდის შედეგად ჩნდება საკრალური გალობის მოქმედებაში გრძნობითი თვისებებიც, მაგრამ როგორც განწმენდილი და განმწმენდი.

ასე წმინდა გალობა დროისა და მარადისობის საზღვარს გადადის. ღვთის წინაშე წმინდა დუმილიდან და მოსმენიდან მომავალი, იგი გადადის სულით მოძრავი გლოსოლალიის, “ენებით მეტყველების”, უწმინდეს გამოხატულებაში. ღვთაებრივი მადლითა და ძალით აღვსილი, იგი ხდება ანგელოზთა მარადიული გალობის მიწიერი ხატი და გამოძახილი. იგი “ადამიანის გაკეთებული” არ არის, არამედ პირველსახეთა სულიერ ჭვრეტაში იბადება ენერგიულ და აკუსტიკურ სახედ. იგი პირდაპირ მიმართავს სულიერ სულს. ამ პირველქრისტიანულ საგალობელ სახეს ქორალს ვუწოდებთ.

ორფევსი და ქრისტე წმინდა გადმოცემაში

მუსიკის მაღალი ხელოვნება ოდითგანვე შეიცავს ცოდნას მისი მანტიკური განზომილებების შესახებ. ეკლესიის მამებსა და განათლებულ მონაზვნებს კარგად იცნობდათ ანტიკური სულიერი ტრადიციები, რომლებსაც მოგვიანებით “ჰერმეტული” ეწოდა. ამიტომ გასაკვირი არ არის, რომ ადრექრისტიანულ კედლის მხატვრობებში მითიური მომღერალი ორფევსი ხშირად ქრისტეს წინასახედ არის წარმოდგენილი. ორფევსის მითებში წინასწარ არის მოცემული იესო ქრისტეს ისტორიის არსებითი არქეტიპული მოტივები. ამიტომ ადრეული მამები, მაგალითად კლიმენტი ალექსანდრიელი, ორფევსს ქრისტეს წინასახედ ხედავდნენ. ძველი ბერძნული მითის მიხედვით, ორფევსს თავისი გალობის ძალით შეეძლო ცხოველების, მცენარეებისა და ქვებისაც კი შეძვრა. კლიმენტი აქ ხედავს ქრისტესთან გადამწყვეტ ანალოგიას: ქრისტე მკვდრებს აცოცხლებს და ქვებისგან ადამიანებს ქმნის, “როგორც კი ისინი გალობის მსმენელები გახდნენ”. როგორც ორფევსი გალობით ცოცხალ და არაცოცხალ მატერიაში უღრმეს შეძრულობას აღვიძებს და მას ადამიანურ გრძნობადობამდე ამაღლებს, ასევე სახარება აღწერს მსგავს მოვლენას უფრო მაღალ დონეზე. იესო თავისი სიტყვით, რომელიც თვითონ არის, მიწიერ ადამიანს სიკვდილიდან სიცოცხლეში უხმობს. მკვდართა აღდგინება არის ღვთაებრივი შემოქმედებითი ძალის მტკიცება, რომელიც იესოში, ჭეშმარიტ ადამიანსა და ჭეშმარიტ ღმერთში, მკვიდრობს, მაგრამ ის ასევე იგავია. ბიბლიის სულიერი კითხვით “ნორმალური”, გაუნათლებელი, სულიერად უცოდინარი ადამიანი მძინარეს, ბრმას ან კოჭლს ჰგავს. მასში ჩადებული პირველსახის თვალსაზრისით იგი ჯერ კიდევ მკვდარი ქვის განვითარების საფეხურზე დგას. მხოლოდ სულისთვის გამოღვიძებულ ადამიანობას, რომლისთვისაც თავიდანვე ვართ მოწოდებულნი და შექმნილნი, აქვს მარადიული ყოფიერების ხარისხი. ამიტომ ბიბლიურ ამბებში მკვდართა აღდგინება ყოველთვის არის ხატი და იგავი წყლისა და სულისგან სულიერი ახალშობისა, რომელზეც იესო ნიკოდიმოსს ესაუბრება. წმინდა ათანასე ალექსანდრიელი ამბობს: “ღმერთი გახდა ადამიანი, რათა ადამიანი ღმერთი გახდეს."

განღმრთობა დღემდე მართლმადიდებლური ქრისტიანული ასკეტიკისა და სულიერების ცენტრალური თემაა. ეს არსობრივი, ყოფნასა და გახდომაში განხორციელებული ღმერთთან მიახლოება, მის მსგავსებამდე, არის მართლმადიდებელი მისტიკური გზის დიდი ნაყოფი. ეს არის მაღალი ღვთისმოყვარეობის გზა.

ანგელოზთა გალობა

ადრეული ეკლესიის მამათა მისტიკური ღვთისმეტყველების ფონზე ეკლესიის წმინდა გალობა კულტის საიდუმლოს ცენტრალური მატარებელია. ამიტომ ეკლესიისა და მონაზვნობის მამები, ამბროსი მედიოლანელი, ეფრემ ასური, დიონისე, საბა იერუსალიმელი, იოანე დამასკელი, მოგვიანებით სვიმეონ ახალი ღვთისმეტყველი, რომანოზ მელოდი, იოანე კუკუზელი ათონის ლავრაში და უთვალავი სხვა დღემდე, ერთდროულად წმინდა პოეტები და მგალობლები იყვნენ. მათ გალობაში ცოცხალია მარადიული სიტყვა, თვით ქრისტე; იგი მოქმედებს სულიწმიდის გამომსყიდველი და შემოქმედებითი ძალითა და მყოფობით. ჰიმნები და გალობის წესი უნდა შეესაბამებოდეს თეურგიისა და მართლმადიდებლური მისტიკური გადმოცემის ასკეტურ-სულიერ წინაპირობებს. ამიტომ საკმარისი არ არის, რომ ჰიმნოგრაფი და მგალობელი “მხოლოდ” მუსიკალურად იყოს განსწავლული; იგი იმავე ზომით უნდა იყოს განწმენდილი სულიერი ლოცვის ვარჯიშით და უნდა ჰქონდეს გრძნობა პირველსახოვანი მოქმედი ძალებისადმი.

პირველსახეებს ვუწოდებთ ღვთის მარადიულ განზრახვებსა და შემოქმედებით აზრებს, რომელთა მიერაც ყოველივე არსებული შეიქმნა და იქმნება, და რომლებშიც ყოველი სრულყოფილების საზომი განისვენებს. ეს პირველსახეები სულიერია, ანუ ტრანსცენდენტული, ყოველ მიწიერ გონებაზე მაღლა მდგომი და მხოლოდ სულისთვის, სულიერი გონებისთვის მისაწვდომი. მიწიერი გონებით ისინი ვერ დაიჭირება; მაგრამ უშუალოდ იხსნება სულიერ ჭვრეტაში. როგორც კი მიწიერ სახეს იღებენ, აქ ჩვენს თემაში ლოცვით ნაგალობებ ჰიმნში ან ფსალმუნში, ისინი გარეთაც ავლენენ თავიანთ მოქმედ ძალას, როგორც ხმა სივრცესა და დროში. ამდენად ლიტურგიული გალობა გარკვეული აზრით ხატიცაა და თავისი სიმბოლური მოქმედებით შეიძლება მოხატულ ხატსაც კი აღემატებოდეს. ყოველ შემთხვევაში, ხატი პირველსახეს რაც შეიძლება ახლოს უნდა მიუახლოვდეს და სულიერი სინამდვილე და ძალა გრძნობად სამყაროში ჩამოაყალიბოს. ხატი თავდაპირველად იეროგლიფია, რუნა, მოქმედი წმინდა ნიშანი. სადაც სულიერი განზომილება ემატება, სადაც მიმღები ადამიანი სულიერი სიწმინდით არის გახსნილი და მოქმედი ღვთაებრივი მადლიანი ძალა სულიწმიდისა არის حاضر, იქ ხატი თვით ღვთის მადლითა და ძალითაა სავსე. აქ დიდ მნიშვნელობას იძენს სწავლება ღვთაებრივი ენერგიების შესახებ, რომელიც მართლმადიდებლურ ქრისტიანულ ტრადიციაში მუდამ არსებობდა და რომელსაც წმინდა გრიგოლ პალამამ ჩამოყალიბებული სახე მისცა. წმინდა გრიგოლი ამ სინამდვილეს პნევმატოლოგიურად, ანუ სულიწმიდის ზემოქმედებად და დამკვიდრებად, იგებს. ეკლესიის კულტში სულის მოქმედება მიმართულია ღვთის მარადიული სიტყვის შეცნობასა და მიღებაზე. ანგელოზთა მარადიული გალობის გამოსახვა ეკლესიის წმინდა გალობაში ქრისტიანული ლიტურგიკის უძველესი თემაა და არა მხოლოდ მეტაფორა. ანგელოზთა გალობა, რომლებიც ღვთის ტახტთან მარადიულ ქებას აღავლენენ, ქორალის პირველსახეა სულიერ-ონტოლოგიური აზრით. აქედან მოდის ის სიწმინდე და ტრანსცენდირების ძალა, რომელსაც უნებლიეთ ვგრძნობთ ჭეშმარიტ ქორალთან შეხვედრისას. როგორც ქორალის მელოსი მუდამ ისონის გარშემო ტრიალებს, მისგან იშლება და მასში ბრუნდება, ასევე ეს გალობა ჩვენს სულიერ ძალებს გულში, სულიერ ცენტრში, კრებს და იქ ჩვენს სულიერ აღქმის უნარს ხსნის.

სიტყვა, ლოგოსი და სული ქორალში

ქორალის მუსიკალური ფორმა ლოცვითი სიტყვიდან ვითარდება. ეს რამდენიმე დონეზე უნდა გავიგოთ: 1. ენობრივზე, 2. სულიერზე, რომელსაც პირველსახოვანს ვუწოდებთ, და 3. ლოგოსის, ღვთის მარადიული სიტყვის დონეზე.

კონკრეტული მელოსის ფორმირება პირველ რიგში მიჰყვება ენის ბუნებრივ მახვილებსა და რიტმებს, სინტაქსურ და არქიტექტონიკურ სტრუქტურას. ამას გარდა, იგი მიჰყვება წმინდა სიტყვის აზრობრივ მოძრაობებს და მათ გამოძახილს სულითშემცნობელ არსებათა ცნობიერებაში.

ჰიმნები და ფსალმუნები, რომლებიც ქორალს ტექსტებად უდევს საფუძვლად, ხშირად მაღალი მისტიკური პოეზიაა. მათი სულიერი აზრი იხსნება იმ სულიერ ჭვრეტაში, საიდანაც ისინი იშვნენ და რომლის გაღვიძებასაც მსმენელში ცდილობენ. სულიერ აზრს ვუწოდებთ ამ ტექსტების წინაენობრივ, უკეთ - ზენაენობრივ შინაარსს, ღვთაებრივი აზრების უშუალო ზემოქმედებას ადამიანის სულზე. შემდეგ იგი მეორე საფეხურზე ადამიანური აღქმისა და გამოხატვის პრიზმაში ირიბად, თითქოს გარდატეხილად, იღებს სახეს. ასე ენა უკვე აპორიის ზღვარზე იბრძვის გამოუთქმელი საიდუმლოს ყველაზე ჭეშმარიტი შესაძლო გამოხატვისთვის, და ასე იბადება მისტიკური პოეზია.

იმავე წყაროებიდან, პირველსახოვანი სფეროებიდან, ან სხვაგვარად, ზეციური სფეროებიდან, იღებს ქორალიც. როგორც წინაენობრივი ან ზენაენობრივი საშუალება, იგი უშუალოდ ერგება სულიერ ენერგიებს და თვითონ ხდება მათი წრიული მოძრაობების ხატი და აწმყოდმქმნელი. ამიტომ ლიტურგიული პოეზია, რომელიც თვითონ არის ენა, გამოუთქმელი პირველსიტყვის სიტყვიერი სახე, ქორალის მელოსში იღებს გრძნობად სულიერ სახეს და პირველსახოვან ამაღლებას.

წმინდა იოანე ოქროპირის საღმრთო ლიტურგიის ქერუბიკულ ჰიმნში პროგრამულად ითქმის:

ან სხვა ადგილას ღმერთზე ითქმის:

ყოველთვის მხედველობაშია მისტიკური შემეცნების ასპექტი. მაგალითად, ორთროსის დასაწყისის ძალიან ძველ სამების ჰიმნებში ნათქვამია:

ტრადიციული გაგებით ეკლესიის ჰიმნოგრაფი ჩვეულებრივი კომპოზიტორი კი არ არის, არამედ სულიერი ძალების მშობიარობის შემწეს ჰგავს. იგი მონაწილეობს ყოვლადწმინდა ღვთისმშობელ მარიამის საიდუმლოში, რომელმაც მარადიული სიტყვა სულიწმიდისგან მიიღო და ხორცით შვა. ანალოგიურად ჰიმნოგრაფი ღვთის მარადიულ სიტყვას თავისებურად აძლევს სახეს. როგორც სულითშობილი ლიტურგიული პოეზია იღებს გამოუთქმელი მარადიული სიტყვისგან, როგორც ხატწერა ისტორიული გადმოცემის მოწმობებთან ერთად ზეციურ სახეთა ჭვრეტითაც ცოცხლობს, ასევე წმინდა ჰიმნოგრაფი უსმენს ანგელოზთა გალობას, ზეციურ სფეროთა ხმას.

ეს “მოსმენა” აკუსტიკური პროცესი არ არის, არამედ კვლავ სულიერი ჭვრეტაა: სულის მოძრაობებისა და ძალების და ღვთაებრივი ლოგოსის ნაზი ურთიერთშეხვევა, ღვთაებრივი სიბრძნის სიყვარულის თამაში ადამიანში ღმერთთან, რომელიც კვლავ მოდის, თავს არიდებს და ბრუნდება.

ჰიმნი მით უფრო სრულყოფილია, რამდენადაც იგი ანგელოზთა მარადიული გალობის გამოძახილია. ამიტომ ქორალი სულიერი შემეცნების კანონებით ჭეშმარიტი, ნამდვილი სიმბოლოა.

გალობა როგორც მისტაგოგია

ნაგალობებ ლიტურგიაში ჩაწერილი მელოდიების მეშვეობით უნდა გააქტიურდეს წმინდა სიტყვის სულიერი, და მათგან მომდინარე გონებრივი და ემოციური განზომილებები. მგალობლებისგან დიდად მოითხოვება მუსიკალურობა, ინტუიცია და სულიერება, რათა ჭვრეტის თავდაპირველი ამაღლებული განწყობა მსმენელებზე გადავიდეს და, თუ ისინი გახსნილნი და მზად არიან, მათაც აამაღლოს აზრის სულიერ გაგებამდე და პირველსახეთა შეგრძნებასა და წინათგრძნობამდე. მართლმადიდებელი ეკლესიის მთელი კულტი მისტაგოგიაა, ანუ მიყვანა მარადიულ, გამოუთქმელ საიდუმლომდე; მართლმადიდებელი ტაძარი მისტაგოგიური სივრცეა. სივრცე და დრო გადალახულია და მარადისობისკენ გახსნილი თეურგიის წმინდა მოვლენაში. წმინდა გალობა ქმნის ხმის სივრცეს დროში, რომელშიც თეურგია და მისტაგოგია იშლება.

ასე ლიტურგიული გალობა უნიკალური, უსასრულოდ ძვირფასი სულიერ-ასკეტური ვარჯიში ხდება. ათონის წმინდა მთის მრავალ მონასტერში განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებენ იმას, რომ რაც შეიძლება ყველა ახალგაზრდა მონაზონმა ქორალური გალობა ისწავლოს და აქტიურად ფლობდეს. იქ ჯერ კიდევ იციან გამოცდილებით, რომ ლიტურგიული გალობის სწორი წესი ერთდროულად არის სულიერი ლოცვის სწორი წესის შესწავლა.

მელოსის ფორმირება ქორალში

ქორალის მელოსი შედგება მცირე ფიგურებისგან, “ჟესტებისგან” ან “ნევმებისგან”, რომლებიც თავის მხრივ რამდენიმე ბგერას შეიცავს. რვა საეკლესიო ხმადან თითოეულს აქვს დამახასიათებელი სტრუქტურული პრინციპები და შემობრუნებები. ეს ყველაფერი შეიძლება ამოიცნოს, როგორც ენის სიტყვები, მარცვლები და გრამატიკული სტრუქტურები. “ჟესტები” ქორალის “ლექსიკონს” ქმნიან. მათ “ნევმებსაც” უწოდებენ, ისევე როგორც გრაფიკულ ნიშნებს, რომლებითაც ისინი იწერება და რომლებიც თავად წარმოიშობა იმ ჟესტებიდან, რომლებსაც ქოროს ხელმძღვანელი ხელით ჰაერში ხატავს, ანუ ქეირონომიიდან.

ნევმებს საკუთარი სიმბოლიკა აქვთ, ამიტომ უმნიშვნელო არ არის, სად და როდის რომელი ნევმა ჩნდება მელოსში. ენის ანალოგიურად არსებობს გარკვეული კანონები, რომლებიც მელოსის შემქმნელ სინტაქსსა და გრამატიკას ქმნის; მათი ცოდნა და დაცვა გალობის ხარისხს განაპირობებს.

ყველაფერზე მაღლა დგას ყოვლისჰარმონიის კანონი: პირველსახისა და ხატის კეთილმოწყობილი თანხმობა და სულიერი, სამშვინველისმიერი და სხეულებრივი ძალების სწორი თანამოქმედება. ამ პრინციპებით სული უშუალოდ სიტყვიდან ავითარებს მელოსს. ამისგან უნდა განვასხვავოთ ტრადიციული ქორალური კომპოზიციის უფრო სასკოლო მეთოდები, რომლებიც უკვე არსებულ მელოდიებს მეტ-ნაკლებად თავისუფლად ბაძავენ. დასავლეთში ცნობილია კონტრაფაქტურის მეთოდი; ბიზანტიური გადმოცემა იცნობს ბევრად უფრო შორს მიმავალ მეთოდებს, რომლებიც სასკოლო წესით გამოიყენებოდა და დღესაც გამოიყენება.

კონტრაფაქტურისას (ლათ. contrafacere, მიბაძვა, გადაკეთება) არსებული მელოდია რაც შეიძლება მცირე ცვლილებებით ერგება ახალ ტექსტს. სხვა ტექსტებიც შეიძლება დაედოს, მაგრამ ისინი სიგრძით, რიტმითა და მახვილთა სტრუქტურით მაქსიმალურად უნდა ჰგავდეს თავდაპირველ ტექსტს. ეს, როგორც წესი, უკვე ტექსტის სხვა ენაზე თარგმნისას იწვევს სირთულეებს და არანაყოფიერ პრაქტიკას, როცა სამიზნე ენის ფორმა წყარო ენის ფორმას ერგება, რათა მოცემული მელოდია რაც შეიძლება ნაკლებად შეიცვალოს. ამით სამიზნე ენას ძალადობა ედება და შედეგიც დაუკმაყოფილებელია.

ე.წ. ირმოლოგიკეში და კონდაკებში ქორალური მელოდია მხოლოდ ნიმუშად და ძირითად სტრუქტურად გამოიყენება. იგი ახალ ტექსტს მარტო კი არ ერგება, არამედ მისი ელემენტები ტექსტისა და აზრის მიხედვით ხელახლა ერთიანდება. აქ შესაძლებელია მელოსის მნიშვნელოვანი გაფართოება, შემოკლება და შეცვლა. ასე იბადება თავისუფალი სტროფული გალობა: ერთი მხრივ, მეტრულად შეკრული შედარებით სწრაფი გალობა (ირმოლოგიკე) კანონის ტროპარებისათვის მოდელური სტროფის, ირმოსის მიხედვით; მეორე მხრივ, ნელი გალობა ადრეული კონდაკების მსგავსად, სადაც სტროფებს პროსომიები, ანუ “მსგავსნი”, ეწოდება. ორივე შემთხვევაში თავდაპირველად საქმე იმპროვიზაციის ხელოვნებასთან გვაქვს, რომელიც მართლმადიდებელ მონასტრებში, საკათედრო და სამრევლო ეკლესიებშიც სრულდებოდა. აქედან მოდის ქოროსმთავრისა და ქეირონომიის ცენტრალური მნიშვნელობა, ისევე როგორც ისონზე სოლო გალობის ხშირი პრაქტიკა მართლმადიდებელ მონასტრებში.

კარგი მგალობელი ისაა, ვინც არა მხოლოდ ნოტებით გალობს, არამედ 1. იცის ნევმების სხვადასხვაგვარად განმარტება და ამ ცოდნით არსებული ჰიმნების სათანადოდ გაშლა, ორნამენტულად გაფართოება; 2. შეუძლია მოცემული მოდელების მიხედვით ტექსტების გალობად გადაქცევა; და 3. შეუძლია თავისუფალი იმპროვიზაცია.

ლათინური ქორალისგან განსხვავებით, რომელიც ძირითადად წერილობით მოწმობებზე ცხოვრობს, ბიზანტიური ქორალური პრაქტიკა დღემდე დიდწილად ცოცხალი გადმოცემაა, რომელიც მასწავლებლიდან მოწაფეს უშუალოდ გადაეცემა, “პირიდან ყურამდე”. ეს სრულიად შეესაბამება მართლმადიდებელი მონაზვნობის სულიერ გზასაც, რადგან იქაც პირველ რიგში არა წერილობით დაფიქსირებადი წესები და ნორმებია, არამედ ცოცხალი ბერები, რომლებიც წმინდა გადმოცემის სულსა და სიცოცხლეს გადასცემენ “პირიდან ყურამდე”, და უფრო მეტად საერთო ცხოვრებით, თავიანთი ყოფნითა და სწავლებით “სულიდან სულამდე” და “გულიდან გულამდე”.

ბიზანტიური ნევმური დამწერლობა, დღევანდელი დასავლურისგან განსხვავებით, არ მიუთითებს ბგერათა საფეხურებს, არამედ ინტერვალურ მოძრაობებს, რომლებიც ძალიან სხვადასხვაგვარად შეიძლება შესრულდეს. მას აუცილებელია განმარტება და იგი მოიცავს შესრულების შესაძლებლობათა ზოგჯერ დიდ დიაპაზონს. დასავლეთში ამას მხოლოდ რენესანსისა და ადრეული ბაროკოს ინსტრუმენტულ მუსიკაში ორნამენტირების პრაქტიკა შეიძლება შევადაროთ. ჩაწერილი ჰიმნების კონკრეტული შესრულება შეიძლება ძლიერ განსხვავდებოდეს მხარიდან მხარემდე, მონასტრიდან მონასტრამდე, მგალობლიდან მგალობლამდე და ერთი მგალობლის შემთხვევაშიც ღვთისმსახურებიდან ღვთისმსახურებამდე. მიუხედავად ამისა, ყველა ვარიანტში აისახება ერთი და იგივე ძირითადი სტრუქტურული პრინციპები, ყოვლის ჰარმონიის კანონი და პირველსახისა და ხატის ურთიერთობა.

ბოლოს, ბიზანტიური ტრადიცია იცნობს მელოსის ფორმირების ხელოვნებას ნევმათა ჯგუფების მიხედვით. ამ შემთხვევაში მუსიკალური მასალა დასრულებულ მელოდიად კი არ არსებობს, არამედ მუსიკალური ჟესტების თავისუფალ საგანძურად, რომლებიც გარკვეულ გამოხატვასა და მოდუსებს ეკუთვნის. ეს “მეთოდიც” თავდაპირველად იმპროვიზაციის ხელოვნებაა, მაგრამ თანდათან უფრო მეტად გამოიყენება ჰიმნების წერილობით დასაფიქსირებლად. იგი თითქოს შუაში დგას სულით მოქმედ უშუალო მელოსის შექმნას “სიტყვიდან” და შედარებით სასკოლო ტექსტის მელოსად გადატანას შორის.

ამის გვერდით უნდა ვახსენოთ ფსალმუნთა გალობაც, რომლის სპექტრი ნელი მელიზმატური, მეტრულად ან ამეტრულად შესასრულებელი ფორმებიდან მცირე, სწრაფ და ყოველთვის მეტრულად შეკრულ გალობამდე ვრცელდება.

გერმანული ქორალის ისტორიული წინამორბედები

გერმანული ქორალური ტრადიცია შუა საუკუნეებში ვერ განვითარდა, რადგან ლათინურმა ეკლესიამ გერმანული ენა კულტში არ დაუშვა, ხოლო 1054 წლის საეკლესიო განხეთქილების შემდეგ, სულ უფრო რომაულად ჩამოყალიბებულ დასავლეთში, ლიტურგიის ენად მხოლოდ ლათინური ითვლებოდა. რეფორმაციასთან ერთად, როცა გერმანულენოვანი ღვთისმსახურებები მაინც შემოვიდა, დასავლეთში ძველსაეკლესიო ქორალის დრო უკვე გასული იყო. განვითარება სხვა, სეკულარულმა მუსიკალურმა ფორმებმა განსაზღვრა. მართალია, ზოგი ადრეული ევანგელური საეკლესიო სიმღერა შეიძლება შევადაროთ მართლმადიდებელი ქორალის მარტივ სილაბურ ხალხურ გალობებს, ტროპარებს; ლუთერთან და სხვებთან ძველი მელოდიების ცალკეული კონტრაფაქტურული გამოყენებებიც გვხვდება, ზოგჯერ საეკლესიო ხმებითაც. მთლიანობაში კი ძველსაეკლესიო ქორალი, რომელიც მჭიდროდ იყო დაკავშირებული მონაზვნურ ლიტურგიასთან, მონაზვნობასა და ლათინურ ენასთან ერთად გაუქმდა.

ეს უკვე გვიანი საფეხურია იმ განვითარების, რომელიც ბევრად ადრე დაიწყო. გადმოცემის გაქვავებამ და მისი შეზღუდვამ გრიგორიანული ქორალის წერილობით ფიქსირებულ კორპუსზე თანდათან დავიწყებას მისცა მელოსის ფორმირების ნამდვილი კანონები და სულიერ-ასკეტური კავშირები. მაღალი გოთიკის დროიდან ცალკეული ქორალური ნაწარმოებების მრავალხმიან კომპოზიციებში ჩართვამ ქორალის თავდაპირველი რიტმული სტრუქტურაც დაკარგა. “კანონიკური” ქორალი სულ უფრო მეტად გადაიქცა ინტერვალთა შიშველ მიმდევრობად და cantus firmus-ის სახით გრძელი ნოტებით ერგებოდა კომპოზიციების მეტრულ სტრუქტურას. ასე დამკვიდრდა “გასწორებული ქორალი”. გრიგორიანული ქორალი ბოლოს მთლიანად განდევნა დასავლეთში რენესანსიდან ჩამოყალიბებულმა საეკლესიო კომპოზიციის ფორმებმა, რომლებიც ტექსტისა და დამკვეთის გარდა აღარაფრით განსხვავდებოდა თავიანთი დროის საერო მუსიკისგან.

რომანტიზმისა და XIX საუკუნეში მზარდი ისტორიული ცნობიერების შედეგად დაიწყო გრიგორიანული ქორალის ხელახლა აღმოჩენა. საეკლესიო რომანტიზმი შუა საუკუნეების ეკლესიურობას იდეალიზებდა, მაგრამ მხოლოდ მის დასავლურ, რომაულ ფორმას ხედავდა. საეკლესიო მუსიკაში გაჩნდა ცეცილიანიზმის მოძრაობა, რომელიც შუა საუკუნეების ლათინური ქორალის განახლებას ცდილობდა. თავდაპირველად დროის გაგების შესაბამისად სწორედ გასწორებული ქორალი ითვლებოდა ქორალის სტანდარტად და ეს პრაქტიკა XX საუკუნემდე გავლენიანი დარჩა. ამ გაუგებრობიდან განვითარდა თეორიები ქორალის “სულიერი აბსტრაქციის” შესახებ, რაც იმ დროის დასავლური ღვთისმეტყველებისა და ეკლესიის ზოგ ტენდენციას შეესაბამებოდა.

ადრევე გაჩნდა მცდელობები ლათინური გრიგორიანიკისთვის გერმანული თარგმანების დადებისა. მაგრამ ეს “გრიგორიანიკის ადაპტაცია” გერმანულ ენაზე მხოლოდ გვერდით ხაზად დარჩა. გერმანული ტექსტები უბრალოდ, დამატებითი მორგების გარეშე ედებოდა გრიგორიანულ მელოდიებს. რადგან ლათინური მელოდიები “კანონიკურად” და ხელშეუხებლად ითვლებოდა და ქორალის შინაგანი სტრუქტურული კანონები ჯერ არ იყო შესწავლილი, ეს პროცესი მექანიკური იყო. ასეთი მიდგომა ანგრევს სიტყვისა და მელოსის კავშირს, რომელიც პირველადი ქორალის არსია. XX საუკუნის შუა ხანებიდან მუსიკალური და ენობრივი მახვილების, ასევე მუსიკალური და ენობრივი სინტაქსის თანხვედრის საკითხი პრაქტიკოს საეკლესიო მუსიკოსებს პრობლემად ექცათ. გრიგორიანიკის სემასიოლოგიურმა კვლევამ აჩვენა, რომ იქაც ენის დუქტუსი და მახვილი მელოსის საფუძველი იყო და ლათინურ ქორალს მაღალი დიფერენცირებული რიტმული სტრუქტურა ჰქონდა.

გრიგორიანიკის გერმანულზე ადაპტაციისთვის ამას იმედგამაცრუებელი შედეგი ჰქონდა: საქმე არსობრივად შეუძლებელი აღმოჩნდა. ზოგ მონასტერში ლათინურ ქორალთან ერთად დამკვიდრდა გერმანულენოვანი ქორალური პრაქტიკა, მაგრამ იგი უმარტივეს სილაბურ ფორმებს ვერ გასცდა. დასავლეთის ეკლესიის ღვთისმსახურება პრაქტიკაში, განსაკუთრებით მეორე ვატიკანის კრების შემდეგ, ძლიერად ჩამოყალიბდა პროტესტანტიზმით და იყენებს სხვა, უფრო თანამედროვე მუსიკალურ ფორმებს.

საპირისპირო მდგომარეობა ჩანს მართლმადიდებელ ეკლესიებში. საბერძნეთში, ბულგარეთსა და რუმინეთში ძველსაეკლესიო ქორალი მუდამ ინახებოდა. აქაც იყო განვითარებები, მაგალითად XIX საუკუნის ბერძნული ქორალური რეფორმა ან განსაკუთრებით რუსეთის განვითარება, რომელიც დასავლურს ჰგავს; მაგრამ მაინც შეიძლება შედარებით უწყვეტ გადმოცემაზე საუბარი. 1980-იანი წლებიდან რუსეთში ძველი ქორალური ტრადიციებისკენ ძალზე ძლიერი დაბრუნება მოხდა. საქართველოში, სერბეთში, ლიბანში და ახლო აღმოსავლეთში მსგავსი მოძრაობებია. მართლმადიდებელ ქრისტიანობას აქვს საეკლესიო გალობის უზარმაზარი სპექტრი, ისტორიულად ავთენტური რეკონსტრუქციებიდან ახალ ქმნილებებამდე, რომლებიც შეგნებულად ეყრდნობა ძველ და უძველეს გადმოცემებს. ეს განვითარება მონასტრებით არ შემოიფარგლება; მას სამრევლოები, ეპარქიები და დამოუკიდებელი ინსტიტუტებიც ატარებენ.

ქორალური ტრადიცია წმინდა სამების მონასტერში

ანალოგიურად წმინდა სამების მონასტერში განვითარდა გერმანული მართლმადიდებლური ქორალური ტრადიცია, რომელიც თავიდანვე გერმანულ ენას ეფუძნება და ამიტომ გერმანულ ქორალად იწოდება. ღვთისმსახურების ასკეტური და თეურგიული განზომილების გამო აქაც აუცილებელი იყო ძველსაეკლესიო ქორალურ პრაქტიკასთან შესაბამისი ტრადიციის არჩევა.

ამ საგალობელი ტრადიციის განვითარების არსებითი ნიმუშებია ბიზანტიური და ძველბულგარული ქორალი. რომ დასავლეთში არსებული საკულტო გალობა, გრიგორიანიკაც, როლს უნდა ასრულებდეს, და რომ წინამორბედი თაობების გამოცდილება “გრიგორიანიკის ადაპტაციაში” სასარგებლოდ უნდა გამოყენებულიყო, ისტორიიდან და საქმიდან გამომდინარეობდა. ამ შრომის წინაპირობა იყო ბედნიერი გარემოება, რომ მართლმადიდებლური ხედვით ადრექრისტიანული ქორალური დიალექტების მრავალფეროვნებაზე ქრისტიან ხალხებში საერთო პირველსახე ბევრად ადვილად გახდა მისაწვდომი, ვიდრე დასავლეთში სულ ცოტა ხნით ადრე. ასე “გერმანული გრიგორიანიკის” მიდგომები და მისი შედარებითი მარცხი სრულიად ახალად შეფასდა და შესაძლებელი გახდა საფუძვლიანი ახალი დასაწყისი, ლათინურთან ერთად განსაკუთრებით ბიზანტიური და ძველსლავური ქორალური ტრადიციების ჩართვით.

გერმანული ქორალის განვითარება მართლმადიდებელი ლიტურგიის საფუძველზე დაიწყო 1977 წელს “ჭეშმარიტად ღირს არსის” ჩაწერით და “აკურთხე უფალი, სულო ჩემოს” კონტრაფაქტურით ძველრუსული ზნამენნი რასპევის მიხედვით, შემდეგ სისტემურად 1981 წლიდან ათონის წმინდა მთაზე და 1990 წლიდან ბუხჰაგენის ახლადდაარსებულ წმინდა სამების მონასტერში.

რომ მარტივი ადაპტაცია არსებითად არასაკმარისია, გერმანულ ენაზე გრიგორიანიკის ადაპტაციის მცდელობებთან დაკავშირებით უკვე გამოჩნდა. ეს იგივე ძალით ეხება ბერძნულ, არაბულ, სლავურ და სხვა ქორალურ მელოდიებს. სამაგიეროდ, ზემოთ აღწერილი ტრადიციული გალობის იმპროვიზაციისა და ჰიმნოგრაფიის მეთოდები, არსებული მელოდიური მასალის თავისუფალი გამოყენებით, როგორც ბიზანტიურ ქორალურ ტრადიციაში ოდითგანვეა ჩვეული, გამოცდილ მუსიკოსს შესანიშნავ შესაძლებლობებს აძლევს. თუმცა ეს შრომა მუსიკალურ უნარებთან ერთად დახვეწილ ენობრივ გრძნობას მოითხოვს.

მარტივი კონტრაფაქტურა სილაბურ საგალობლებს ერგება, მაგრამ ვიწრო საზღვრები აქვს. როგორც კი საწყისი ენის სინტაქსური სტრუქტურა გერმანულისგან განსხვავდება, იგი უვარგისი ხდება. გერმანულის დამახინჯება ამის გამოსასწორებლად ენობრივი კულტურის მიზეზით დაუშვებელია.

გადმოცემული მელოდიური მასალის მიხედვით თავისუფალი მიბაძვა, იმპროვიზაციამდე, გულისხმობს ქორალის შინაგანი სტრუქტურული კანონებისა და მელოსშემქმნელი პრინციპების გაგებასა და თავისუფლად ფლობას. იგივე ეხება ახალი ქორალური მელოდიების შექმნასა და ჩაწერას. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში ქორალის “მუსიკალურ ენაში” ახალი მელოდიები უშუალოდ გერმანული ტექსტიდან იქმნება. შრომა ღირს ძალისხმევად, რადგან მხოლოდ ასე მიიღება ჭეშმარიტი ახალი ქორალური დიალექტი, რომლის მელოსიც გერმანული ენის სინტაქსს მიჰყვება, რომლის მუსიკალური მახვილებიც თავიდანვე სწორად ზის გერმანული ტექსტის აზრის მატარებელ მარცვლებზე და რომელიც მელოდიურ ფიგურებს, ნევმებს, ინტერვალებს, ტეტრაქორდების წესრიგს და, საჭიროებისამებრ, ისონის ცვლილებებს შინაგანად თანმიმდევრულად, სიმბოლურად, მისტაგოგიურად და მუსიკალურად აზრიანად იყენებს. როდესაც ძველი ქორალის “სულიერი კოდი” ცოცხალი ენის საფუძველზე განახლდება, მისი შინაგანი კანონები სულიერადაც იძლევა გარკვეულ გარანტიას პირველსახოვანი მოქმედი ძალების აკუსტიკურ მოვლენად ერთგულად გადატანისთვის. სადაც ზეციური პირველსახე ხატში აისახება, ეს გალობა იმავე სულით სუნთქავს, როგორც ძველი ქორალური ტრადიციები, და აქვს იგივე მისტაგოგიური ძალა. მათ მსგავსად იგი არის უშუალო “ჭეშმარიტი ხატი”, ანგელოზთა გალობის ავთენტური იკონა. ასე გერმანული ქორალი, როგორც ახალი მწვანე რტო, უძველეს ქრისტიანულ ჰიმნოგრაფიის ხეზე ძველ კლასიკურ ქორალურ ტრადიციებს გვერდით უდგება. ამით გერმანულიც ძველსაეკლესიო ლიტურგიკის აზრით კვლავ იღებს “წმინდა ენის” ღირსებას.

გერმანული ქორალის ნოტაცია

გერმანული ქორალი სამების მონასტერში ხაზოვან ნევმურ დამწერლობაში იწერება. საფუძველია სოლემის ცნობილი ლათინური ქორალური ნოტაცია, რომელიც მნიშვნელოვნად გაფართოვდა. კლასიკური კვადრატული ნევმებისა და რომბების გვერდით, ცალკეული ბგერების გამოსახატავად, უმეტესად გამოიყენება მრავალბგერიანი ნევმები, მარტივი გრაფიკული ფიგურებით. ისინი მოიცავს რამდენიმე ბგერისგან შემდგარ მთელ მუსიკალურ ფიგურებს მათი რიტმული სტრუქტურით. ასე ისინი აერთიანებენ დიასტემატური დასავლური ნევმების ფუნქციას ძველი ბიზანტიური ხელნაწერების “დიდ ნიშნებთან” ქორალური რეფორმის წინ. გარდა ამისა, არსებობს ლიკვესცენტური და ორნამენტული ნევმების რიგი, რომლებიც საშუალებას იძლევა ჩაიწეროს უწმინდესი სამღერო დიფერენციაციები, რომლებიც გერმანულ ქორალს ახასიათებს და რომლებითაც იგი ბიზანტიურ და აღმოსავლურ გალობას ემსგავსება, ისევე როგორც ძველ დასავლეთევროპულ მუსიკაში თამაშობდა დიდ როლს.

ამჟამად ჩაწერილი გერმანული ქორალის კორპუსი შედგება მართლმადიდებელი დღეღამური ლოცვის ორდინარიუმისგან, საღმრთო ლიტურგიისგან, დიდი დღესასწაულების საგალობლებისა და სხვა ჰიმნებისგან.

ფსალმუნთა გალობა გერმანულ ქორალში

ამას ემატება ფსალმუნთა გალობის მოდელები. ტექსტის მორგება არსებულ მოდელებზე აქაც ენობრივად დაუკმაყოფილებლად იქნა უარყოფილი. მეორე გზა, ორდინარიუმისა და სადღესასწაულო ჰიმნების ახალ კომპოზიციასთან ანალოგიურად ახალი ფსალმუნის ტონების შექმნა, პრაქტიკაში დიდ გამოწვევად აღმოჩნდა და საბოლოოდ ათწლეულები მოითხოვა. ძირითადი სტრუქტურა თავდაპირველად მარტივია და თვით ენიდან გამომდინარეობს: მაშინ როცა ლათინურ ფსალმოდიას მყარი მოდელები აქვს, რომელთა მელოდიური ფორმულები მუხლების დასაწყისსა და ბოლოს მარცვალთა რაოდენობით მოქმედებს, გერმანულს სჭირდება მოქნილი მოდელები, რომლებშიც საკუთარი “მახვილის ნევმები” შესაბამის მახვილიან მარცვლებზე შეიძლება იგალობოს. ასე მახვილის ნევმებს შორის წარმოიქმნება მოკლე ან გრძელი რეციტაციული სივრცეები, ასევე მუხლის ბოლოს ან დასაწყისში. 20 წელზე მეტი ხნის განმავლობაში ეს მოდელები მონასტრის ყოველდღიურ ლიტურგიულ პრაქტიკაში უფრო და უფრო მუშავდებოდა.

ამჟამად არსებობს ფსალმუნთა გალობის სამი გამოკვეთილი გვარი: 1. მეტრულად შეკრული “მცირე ფსალმოდია”, როგორც მწუხრის ნათლის ფსალმუნებში და ორთროსის ბოლოს ქების ფსალმუნებში; 2. დიდი მეტრულ-მელიზმატური ფსალმოდია, რომელიც უმთავრესად დიდ დღესასწაულთა ღამისთევებში გამოიყენება; და 3. ე.წ. “დიდი ფსალმოდია”, რომელშიც ყოველდღიური კათიზმების ფსალმუნების მინიმუმ ერთი მესამედი იგალობება. მესამე სახე გრიგორიანულ ნიმუშებს მიჰყვება. პირველი ორი ათონის წმინდა მთის ნიმუშებზეა ორიენტირებული და ნაწილობრივ პირდაპირი გადმოღებაა.

ასე ფსალმუნთა გალობა გერმანულ ქორალში სრულიად ახალ, და სინამდვილეში უძველეს, სიხარულსა და თანხმობას იძენს.