Смисао и суштина светог појања у Православној Цркви

Хришћанско Православље је култура примереног стајања човека пред Богом, хармоничног и исправног односа према Богу и Његовог поштовања.

Бог је незамислив и неизрецив; Он се открива у свом Вечном Слову, у Исусу Христу, у коме истовремено видимо лице Оца. По православном разумевању богослужење је чулни и духовни израз савршеног богопоштовања, живи сусрет са Богом и духовна вежба, чудесна игра љубави између човека и Бога.

У православном богослужењу се само пева. Инструменти се не употребљавају, јер у светом култу не треба да звучи инструмент начињен људском руком, него најплеменитије звучно тело које је сам Бог створио: људски глас.

Првобитно појање старе Цркве јесте пут вежбе и символ, утолико што се вечна духовна стварност и временски земаљски облик сједињују. Као и богослужење у целини, и сакрално појање има аскетско-мистагогијски и откривалачки, проповедни смисао. Појам теургије, приближно “Божијег дејства”, обухвата оба вида.

Теургијски карактер сакралног појања јасно се показује тамо где је оно изузето из сваке световне, земаљске функционалности и где је чиста, првобитна музика, нека врста прамузике. Није реч о апстрактној идеји музике, него о синергијском догађају између Бога и човека. Истински хорал дејствује Духом Светим и рађа се из Вечног Слова, које беше у почетку, кроз које је све створено, које је код Бога и само Бог. Не ради се о томе да се људима “допадне”, да “побуди осећања”, а још мање да буде “модерно”. Првобитно, углавном једногласно сакрално појање Цркве, које се развија из основног тона и око њега и других средишњих тонова из свете речи, јесте начин најприсније молитве развијен у сакралну културну форму. Душа слуша и креће се у вејању Духа и у светој визији приљубљује се вечном појању анђела, мислима, силама и праречима Божијим. Задатак је да се вечни праобрази пренесу што чистије и јасније. Та чистота одговара њиховој светој и освећујућој моћи, изузетој из свега световног. Тек као последица ове непосредности Духа и чистоте јављају се као дејство сакралног појања и квалитети осећања, али као очишћени и очишћујући.

Тако свето појање прелази границу између времена и вечности. Долазећи из светог ћутања и слушања пред лицем Божијим, оно прелази у најчистији и најјаснији израз духовно покренуте глосолалије, “говорења језицима”. Испуњено божанском благодаћу и силом, оно постаје земаљски образ и одјек вечног појања анђела. Оно није “људски начињено”, него је у духовном созерцању праобраза рођено у енергетски и акустички облик. Оно говори непосредно духовној души. Ову првохришћанску врсту појања називамо хоралом.

Орфеј и Христос у светом предању

Висока уметност музике одувек садржи знање о својим мантичким димензијама. Оци Цркве и образовани монаси добро су познавали духовне традиције антике, које су касније назване херметичким. Зато није чудно што је у ранохришћанским зидним сликама митски певач Орфеј често приказиван као праслика Христа. У орфејским митовима већ су предобликовани битни архетипски мотиви историје Исуса Христа. Зато су рани оци, као Климент Александријски, у Орфеју видели праслику Христа. Орфеј је, по старогрчком миту, силом свога певања могао да покрене животиње, биљке, па и камење. Климент у томе види одлучујућу аналогију са Христом, који мртве оживљава и од камења чини људе “чим постану слушаоци песме”. Док Орфеј својим певањем из живе и неживе материје извлачи најдубљу дирнутост и подиже је на људски ниво осећања, Јеванђеље описује аналоган догађај на вишем нивоу. Исус својом Речју, која је Он сам, позива земаљског човека из смрти у живот. Васкрсавање мртвих је доказ божанске стваралачке моћи која пребива у Исусу као истинитом човеку и истинитом Богу, али је и прича-слика. По духовном читању Библије “нормалан”, непросветљен и духовно незнајући човек налик је ономе који спава, слепом или хромом. Са становишта праобраза који је у њега положен, он је још на развојном ступњу мртвог камена. Тек човештво пробуђено за Дух, за које смо од почетка позвани и створени, има квалитет вечног бића. Буђење мртвих у библијским извештајима зато је увек и слика духовног новорођења из воде и Духа, о коме Исус говори Никодиму. Свети Атанасије Александријски каже: “Бог постаде човек да би човек постао бог."

Обожење је до данас централна тема православне хришћанске аскетике и духовности. Ово суштинско приближавање Богу, које се остварује у бићу и постајању све до уподобљења Њему, јесте велики плод православног мистичког пута. То је пут високе љубави према Богу.

Појање анђела

На позадини мистичког богословља раних отаца, свето појање Цркве је средишњи носилац култног мистерија. Зато су црквени и монашки оци, као Амвросије Милански, Јефрем Сирин, Дионисије, Сава Јерусалимски, Јован Дамаскин, касније Симеон Нови Богослов, Роман Мелод, Јован Кукузељ у Лаври на Атону и безбројни други до данас, увек били и свети песници и појци. У њиховом појању живи Вечно Слово, сам Христос; оно дејствује из искупитељске и стваралачке силе и присуства Светога Духа. Химне и начин појања морају одговарати аскетско-духовним предусловима теургије и православном мистичком предању. Зато није довољно да химнограф и појац буде “само” музички школован; он мора у истој мери бити очишћен вежбањем духовне молитве и имати осећај за праобразне делатне силе.

Праобразима називамо вечне савете и стваралачке мисли Божије, кроз које је све што постоји постало и постаје, и у којима почива мерило сваког савршенства. Ови праобрази су духовни, трансцендентни, виши од сваког земаљског разума, доступни само духу, духовном разуму. Земаљским разумом, рационално, не могу се обухватити; али се непосредно откривају духовном созерцању. Чим добију земаљски облик, у нашем случају у молитвено певаном химну или псалму, развијају своју делатну моћ и споља, као звук у простору и времену. У том смислу литургијско појање је на известан начин и икона, можда у својој символичкој делотворности иде чак и даље од сликане иконе. У сваком случају, образ треба да се што више приближи праобразу и да духовну стварност и силу обликује у чулни свет. Образ је најпре хијероглиф, руна, делатни свети знак. Где се придружи духовна димензија, где је човек који прима отворен духовном чистотом и где је присутна дејствујућа божанска благодатна сила Светога Духа, тамо је образ испуњен самом благодаћу и силом Божијом. У овом контексту од велике је важности учење о божанским енергијама, које је у православном предању одувек дато и које је касније формулисао свети Григорије Палама. Он ову стварност разуме пневматолошки, као дејство и усељење Светога Духа. У култу Цркве дејство Духа усмерено је на познање и примање Вечног Слова Божијег. Изображавање вечног појања анђела у светом појању Цркве древни је топос хришћанске литургике. То није пука метафора. Појање анђела који код престола Божијег приносе вечну хвалу јесте праобраз хорала у духовно-онтолошком смислу. Отуда она чистота и преображавајућа сила коју нехотице осећамо кад сусретнемо истински хорал, а коју модерни, посветовњачени човек најпре доживљава као фасцинантну “туђину” или “удаљеност од света”. Као што се мелос хорала увек креће око исона, из њега се развија и у њега се враћа, тако ово појање сабира силе наше душе у срцу, нашој духовној средини, и тамо отвара нашу духовну способност опажања. Свето појање за духовно созерцање има готово иницијаторски карактер, у мери у којој је човек уопште духовно отворен.

Реч, Логос и Дух у хоралу

Музички облик хорала развија се из молитвене речи. То треба разумети на више нивоа: 1. језичком, 2. духовном, који називамо праобразним, и 3. на нивоу Логоса, самог Вечног Слова Божијег.

Конкретно обликовање мелоса најпре следи природне нагласке и ритмове, синтактичку и архитектонску структуру језика. Поред тога следи смисаоне покрете свете речи и њихов одјек у свести бића која познају духом.

Већ су химне и псалми који служе као текстови хорала често висока мистичка поезија. Њихов духовни смисао открива се духовном созерцању из којег су рођени и које желе да пробуде у слушаоцу. Духовним смислом називамо предјезички, или боље надјезички садржај тих текстова, непосредно дејство божанских мисли у људском духу, које се затим у другој фази посредно, преломљено кроз призму људског схватања и израза, испољава и добија облик. Тако се већ језик на граници апорије бори за најистинитији могући израз неизрецивог мистерија, и тако настаје мистичка поезија.

На исти начин и из истих извора праобразних равни, или другим изразом, из небеских сфера, црпе хорал. Пошто као предјезички или надјезички медиј може непосредно да се приљуби духовним енергијама, односно сам јесте образ и оприсутњење њихових кружних покрета, литургијска поезија, која је и сама језик и словесни облик неизрециве праречи, у мелосу хорала добија своју чулну духовну форму и праобразно узвишење.

У херувимској песми Божанске литургије светог Јована Златоуста каже се програмски:

или на другом месту о Богу:

Притом је увек у виду аспект мистичког познања. Тако се, на пример, у веома старим тројичним химнама на почетку јутрења каже:

Црквени химнограф у традиционалном разумевању није композитор у уобичајеном смислу, него пре личи на бабицу духовних сила. Он има удела у мистерију Пресвете Богородице Марије, која је Вечно Слово Божије примила од Светога Духа и потом га родила у телу. Аналогно томе химнограф на свој начин доводи Вечно Слово Божије до облика. Као што духом рођена литургијска поезија црпе из неизрецивог Вечног Слова Божијег, као што иконопис, поред сведочанстава историјског предања, увек живи и од созерцања небеских ликова, тако свети химнограф слуша појање анђела, звук небеских сфера.

Ово “слушање” није акустички процес, него опет духовно созерцање: нежно узајамно приљубљивање покрета и сила душе и божанског Логоса, игра љубави божанске мудрости у човеку са Богом који увек изнова надире, измиче и враћа се.

Химан је утолико савршенији уколико је више одјек вечног појања анђела. Зато је хорал, по законима духовног познања, истински и прави символ.

Појање као мистагогија

У певаној Литургији треба, на основу записаних мелодија, активирати духовне, као и из њих произашле разумске и емоционалне димензије свете речи. Од појаца се у великој мери тражи музикалност, интуиција и духовност, да би се првобитно узвишено расположење созерцања пренело на слушаоце и, ако су за то отворени и спремни, узвело их ка духовном схватању смисла и осећању и наслућивању праобраза. Сав култ Православне Цркве је мистагогија, то јест увођење у вечни, неизрециви мистериј; православни храм је мистагогијски простор. Простор и време се превазилазе и отварају према вечности у светом догађају теургије. Свето појање образује звучни простор у времену, у којем се теургија и мистагогија развијају.

Тако литургијско певање постаје јединствена, бескрајно драгоцена духовно-аскетска вежба. У многим манастирима Свете Горе Атонске изузетно се наглашава да што више младих монаха научи и активно овлада хоралним појањем. Тамо се још зна из искуства да правилан начин литургијског певања истовремено значи увођење у правилан начин духовне молитве.

Обликовање мелоса у хоралу

Мелос хорала гради се од мањих фигура, “гестова” или “неума”, које се саме састоје од више тонова. Сваки од осам црквених гласова има низ карактеристичних структурних принципа и обрта. Све се то може препознати као речи, слогови и граматичке структуре језика. “Гестови” чине “речник” хорала. Називају се и “неуме”, као графички знаци којима се записују, а који сами настају из гестова које хоровођа руком црта у ваздуху, хеирономије.

Неумама је својствена сопствена символика, тако да није без значаја где и када се која неума јавља у мелосу. Даље, аналогно језику, постоје одређени закони који чине неку врсту синтаксе и граматике која образује мелос; њихово познавање и поштовање чини квалитет појања.

Над свим стоји закон све-хармоније, добро уређене сагласности праобраза и образа и правилног садејства духовних, душевних и телесних сила. По тим принципима Дух непосредно из речи развија мелос. Од тога треба разликовати посредне, више школске поступке традиционалне хоралне композиције, који мање или више слободно подражавају већ постојеће мелодије. На Западу је од тога познат поступак контрафактуре; византијско предање познаје много далекосежније поступке који су се школски примењивали и још се примењују.

Код контрафактуре, од латинског contrafacere, подражавати или начинити по узору, постојећа мелодија се уз што мање измена прилагођава новом тексту. Могу се подметати и сасвим други текстови, али они по дужини, ритму и нагласној структури морају што више личити на првобитни текст. То већ при преводу текста на други језик доводи до тешкоћа и до неплодне праксе прилагођавања облика циљног језика облику изворног језика, како би се што мање мењала дата мелодија. Тако се циљном језику наноси не мала принуда и резултат је сходно томе незадовољавајући.

У такозваној ирмологији и код кондака, хорална мелодија предлошка користи се само као узор и основна структура. Она се другом тексту не само прилагођава, него се њени елементи поново комбинују према тексту и његовом смислу. Ту су могућа значајна проширења, скраћења и промене мелоса. Тако настаје слободно строфично појање: једном као метрички везан, релативно брз начин певања, ирмологија, за тропаре канона по моделној строфи, ирмосу, а други пут за спор начин певања у врсти раних кондака, где се строфе називају просомије, “слични”. У оба случаја првобитно је реч о уметности импровизације, која се упражњавала у православним манастирима као и у катедралним и парохијским црквама. Одатле потиче централни значај хоровође, хорега, и ручне гестикулације, хеирономије, којом води хор, али и често солистичко појање над исоном у литургијској пракси православних манастира.

Добар појац је тек онај који не уме само да пева по нотама, него 1. познаје многе начине тумачења неума и из тог знања уме да постојеће химне примерено отпева, то јест орнаментално прошири; 2. уме да текстове по датим моделима преточи у појање; и 3. уме слободно да импровизује.

За разлику од латинског хорала, који суштински живи од писаних сведочанстава, византијска хорална пракса до данас је у великој мери живо предање које се непосредно предаје од учитеља ученицима, “од уста до уха”. То у потпуности одговара односима духовног пута православног монаштва уопште, јер ни тамо нису на првом месту писано утврдива правила и норме, него живи старци, који дух и живот светог предања предају непосредно “од уста до уха”, а још више у заједничком животу својим бићем и учењем “од духа духу” и “од срца срцу”.

Византијска неумска нотација, за разлику од данашње западне, не показује тонске степене, него интервалска кретања, која се при том могу изводити на веома различите начине. Она нужно тражи тумачење и обухвата делимично знатан распон извођачких могућности. На Западу је с тим упоредива још само пракса орнаментисања у инструменталној музици ренесансе и раног барока. Конкретно обликовање записаних химни може се снажно разликовати од краја до краја, од манастира до манастира, од појца до појца, па чак код истог појца од богослужења до богослужења. Ипак, у свим варијантама одражавају се иста основна структурна начела, закон хармоније свега и однос праобраза и образа.

Најзад, византијско предање познаје уметност обликовања мелоса према групама неума. Музички материјал у том случају уопште не постоји као завршена мелодија, него као слободан ризница музичких гестова који припадају одређеном изразу и одређеним модусима. И овај “поступак” првобитно је уметност импровизације, али све више служи писменом утврђивању химни. Он стоји, такорећи, у средини између духом дејствованог непосредног стварања мелоса “из речи” и нешто школског претварања текста у мелос.

Поред тога треба поменути и псалмопојање, чији распон иде од спорих мелизматичких, метрички или аметрички извођених облика до малог течног, увек метрички везаног начина певања.

Историјски претходници Немачког хорала

Немачка хорална традиција у средњем веку није могла да се развије, јер латинска Црква није допуштала немачки језик у култу, а нарочито од црквеног раскола 1054. године на све више римски обликованом Западу као литургијски језик важио је искључиво латински. Када су са Реформацијом ипак уведена богослужења на немачком, време староцрквеног хорала на Западу већ је било прошло. Развој су одредили други, секуларни музички облици. Истина, неке ране евангелистичке црквене песме могу се упоредити са једноставним силабичким народним песмама православног хорала, тропарима. Код Лутера и других има и појединачних преузимања старијих мелодија у контрафактури, чак црквенотонално структуираних. У целини, међутим, староцрквени хорал, тесно повезан са монашком Литургијом, био је укинут заједно са монаштвом и латинским језиком.

То је већ касан ступањ развоја који је почео много раније. Укрућивањем предања и његовим ограничењем на писано фиксирани корпус грегоријанског хорала, прави закони обликовања мелоса и духовно-аскетске везе постепено су пали у заборав. Преклапањем и укључивањем појединих хоралних комада у вишегласне композиције од високе готике изгубила се и првобитна ритмичка структура хорала. “Канонски” хорал све више се скелетирао у чист низ интервала и као cantus firmus у дугим нотним вредностима прилагођавао метричкој структури композиција. Тако се током векова и онда када се “само” певао хорал наметнуо овај изравнани облик, такозвани “планирани хорал”. Грегоријански хорал је најзад потпуно потиснут формама црквене композиције које су се на Западу развиле од ренесансе и које се на крају више ни по чему нису разликовале од световне музике свога времена, осим по тексту и наручиоцима.

После романтизма и растуће историјске свести у 19. веку почело је поновно откривање грегоријанског хорала. Црквени романтизам идеализовао је средњовековно црквенство, али је имао у виду искључиво његов западни, римски облик. На пољу црквене музике настао је цецилijанизам, који је тежио обнови средњовековног латинског хорала. У почетку се, према разумевању времена, управо планирани хорал сматрао стандардом хорала, и та пракса остала је утицајна до 20. века. Из овог неспоразума развијане су теорије о “духовној апстракцији” хорала, што је одговарало одређеним тенденцијама западне теологије и Цркве 19. века.

Рано су се јавили и покушаји да се латинска грегоријаника подложи немачким преводима. Али ова “адаптација грегоријанике” на немачки језик остала је споредни колосек. Немачки текстови су једноставно стављани под грегоријанске мелодије без даљег прилагођавања. Пошто су латинске мелодије сматране “канонским” и недодирљивим, а унутрашњи структурни закони хорала још нису били истражени, ово подметање вршено је механички. Такав поступак разара везу речи и мелоса, суштинску за првобитни хорал. Питање сагласности музичких са језичким акцентима и музичке са језичком синтаксом, међутим, од средине 20. века постало је проблем многим практичним црквеним музичарима. Семасиолошко истраживање грегоријанског хорала показало је да је и у грегоријаници језички ток и нагласак био основа обликовања мелоса и да је латински хорал имао високо диференцирану ритмичку структуру.

За адаптацију грегоријанике на немачки то је имало фрустрирајуће последице, јер је она суштински постала немогућа. Ипак се у неким манастирима поред латинског хорала усталила немачкојезична хорална пракса, али није прешла најједноставније силабичке облике. Богослужење западне Цркве у пракси је, нарочито после Другог ватиканског сабора, снажно обликовано протестантизмом и користе се други, модернији музички облици.

Супротна ситуација и развој видљиви су у православним Црквама. У Грчкој, Бугарској и Румунији староцрквени хорал се одувек неговао. И овде је било развоја, као грчка хорална реформа 19. века или нарочито развој у Русији, који снажно личи на западни. Ипак се може говорити о релативно непрекинутом предању. Од осамдесетих година у Русији се збива огромно ново окретање старијим хоралним традицијама. У Грузији, Србији, Либану и на Блиском истоку постоје аналогни покрети. Тако православно хришћанство поседује изузетно широк спектар различитих облика црквеног појања, од настојања око историјски аутентичних реконструкција до нових творевина које се свесно ослањају на древна предања. Овај развој није ограничен на манастире, него га носе и парохије, епархије и самостални институти.

Хорална традиција у Светом манастиру Свете Тројице

Аналогно томе, у Светом манастиру Свете Тројице развијена је немачка православна хорална традиција, која од почетка полази од немачког језика и зато се назива Немачки хорал. Због аскетских и теургијских димензија богослужења и овде је одлука за традицију адекватну староцрквеној хоралној пракси била неопходна.

Суштински узори за развој ове појачке традиције јесу византијски и старобугарски хорал. Да је и култно појање присутно на Западу, грегоријаника, морало имати улогу и да је смислено користити искуства претходних генерација са “адаптацијом грегоријанике”, произлазило је из историје и саме ствари. Предуслов овог рада била је срећна околност да се православним погледом на ранохришћанску разноврсност хоралних дијалеката хришћанских народа заједнички праобраз могао много лакше сагледати него што је то на Западу било могуће само генерацију раније. Тако су приступи “немачке грегоријанике” и њен релативни неуспех могли бити сасвим ново оцењени и могао је почети темељни нови почетак, укључивањем нарочито византијских и старословенских традиција поред латинске.

Развој Немачког хорала на основу православне Литургије почео је већ 1977. записивањем песме “Достојно јест” и контрафактуром “Хвали Господа, душо моја” по староруском знаменом распеву, затим систематски од 1981. на Светој Гори Атонској и од 1990. у новооснованом Светом манастиру Свете Тројице у Буххагену.

Да је једноставна адаптација суштински недовољна већ је показано на покушајима адаптације грегоријанике за немачки језик. То наравно важи исто за грчке, арапске, словенске и друге хоралне мелодије. Насупрот томе, традиционални поступци појачке импровизације и химнографије уз слободну употребу постојећег мелодијског материјала, какви су одувек уобичајени у византијској хоралној традицији, искусном музичару дају изврсне могућности. Овај рад, међутим, поред музичких способности претпоставља и фино развијен осећај за језик.

Једноставна контрафактура погодна је за силабичке песме, али има уске границе. Чим се синтактичка структура изворног језика разликује од немачког, постаје неприкладна. Савијање немачког језика ради тога забрањује се из разлога језичке културе.

Слободно обликовање према предатом мелодијском материјалу, све до импровизације, претпоставља да су унутрашњи структурни закони и принципи мелосотворења хорала схваћени и суверено руковођени. Исто важи и за стварање и записивање нових хоралних мелодија. У овом последњем случају у “музичком језику” хорала непосредно из немачког текста настају нове мелодије. Труд се исплати, јер само тако настаје истински нов хорални дијалект, чије обликовање мелоса следи синтаксу немачког језика, чији музички нагласци од почетка правилно леже на смислоносним слоговима немачког текста и који уз то уме складно, символички, мистагогијски и музички смислено да употреби мелодијске фигуре, неуме, интервале, поредак тетрахорда и евентуалне промене исона. Када се “духовни код” старог хорала обнови на основу живог језика, његови унутрашњи закони поново пружају извесну духовну сигурност за верно претварање праобразних сила у акустички догађај. Где се небески праобраз огледа у образу, ово појање дише истим духом као старе хоралне традиције и има исту мистагогијску силу. Као и оне, и оно је непосредан истински образ, аутентична икона појања анђела. Тако Немачки хорал као свежа зелена грана на прастаром стаблу старохришћанске химнике стаје уз класичне старе хоралне традиције. Тиме и немачки језик у смислу староцрквене литургике поново стиче достојанство “светог језика”.

Нотација Немачког хорала

Немачки хорал се у Манастиру Свете Тројице записује линијском неумском нотацијом. Основа је позната латинска хорална нотација Солесма, али је знатно проширена. Поред класичних квадратних неума и ромбова за појединачне тонове, углавном се користе вишетонске неуме приказане једноставним графичким фигурама. Оне обухватају целе музичке фигуре од више тонова са њиховом ритмичком структуром. Тако повезују функцију дијастематских западних неума са такозваним “великим знацима” старијих византијских рукописа пре хоралне реформе. Постоји и низ ликвесцентних и орнаменталних неума које омогућавају запис најфинијих певачких диференцијација својствених Немачком хоралу, упоредивих са византијским и оријенталним појањем и важних и у старијој западноевропској музици.

До сада нотирани корпус Немачког хорала састоји се од ординаријума православног дневног богослужења, Божанске литургије, као и празничних песама великих празника и других химни.

Псалмопојање у Немачком хоралу

Томе се придружују модели за певање псалама. Прилагођавање текста постојећим моделима и овде је одбачено као језички незадовољавајуће. Други пут, аналоган новом компоновању ординаријума и празничних химни, стварање нових псаламских тонова, у пракси се показао као велики изазов и на крају је трајао деценијама. Основна структура је најпре једноставна и произлази из самог језика: док латинска псалмодија има чврсте моделе чије мелодијске формуле на почетку и крају стихова зависе од броја слогова, немачком су потребни флексибилни модели у којима се сопствене “акцентне неуме” могу певати на наглашене слогове текста. Тако између акцентних неума настају краћи или дужи рецитативни простори, као и на крају или почетку стиха. Више од 20 година модели су у свакодневној литургијској пракси манастира све даље разрађивани.

У међувремену постоје три изражена рода псалмопојања: 1. метрички везана “мала псалмодија”, као код светлосних псалама вечерње и хвалитних псалама на крају јутрења; 2. велика метричко-мелизматичка псалмодија, која се углавном користи у бдењима на велике празнике; и 3. такозвана “велика псалмодија”, у којој се пева најмање трећина дневних катизмалних псалама. Трећи начин певања следи грегоријанске узоре. Прва два се оријентишу на узоре Свете Горе Атонске и делимично су непосредна преузимања.

Тако певање псалама у Немачком хоралу добија сасвим нову, а у ствари прастару радост и складност.